Сучасні портрети київських православних митрополитів в контексті історичної традиції українського ієрархічного портрета
 
Свята Українська Православна Церква Київського Патріархату разом з усім християнським світом гідно відзначала упродовж 2000 і 2001 років величний ювілей – двохтисячоліття народження Господа Бога і нашого Спасителя Ісуса Христа. Церква мала чимало дуже гарних проектів, але небагато засобів для їх здійснення в тодішній ситуації (і прямо скажемо: стагнації), в яких перебувала Українська держава. І все ж, під благословенною дією Святого Духа і при незбагненному сприянні Божого Промислу, ми при малих можливостях гідно й побожно, без фанфар і шоу, відзначили ювілей приходу на землю Спасителя. Ті дні ніколи не забудуться, не зітруться з пам’яті християн України. Наша церковна преса (і не лише церковна) зафіксувала для майбутніх істориків численні заходи УПЦ КП, – від Києва, до міських і сільських парафій, – якими наша християнська Україна вшанувала Господа Ісуса Христа у щирій молитві і боговгодній дії.
До ювілею тоді прилучилася одним цікавим проектом і наша Київська Духовна Академія, яка в ту пору відзначила тільки сьому річницю відновлення своєї діяльності. Проект полягав у тому, щоб два широкі коридори першого й другого поверхів будинку Академії, а також, можливо, приміщення Актового залу, залу засідань Вченої і Педагогічної рад (а це просторий професорський кабінет), бібліотеки – прикрасити малярськими портретами київських православних митрополитів з кінця Х століття до сьогодні. Зазвичай, мова могла йти про понад сто портретів (нині ця цифра уточнена: має бути 120 портретів). Це робота цілої артілі мистців-портретистів, якщо б мова йшла про кілька років для повного здійснення проекту. Автором задуму й цілого проекту був ректор Академії й Семінарії, нині архиєпископ Переяслав-Хмельницький Димитрій (Вадим Миколайович Рудюк). Наш професорсько-викладацький склад добре поставився до ідеї ректора, але з певною стриманістю, а може і скепсисом: надто вже грандіозним здавався цей проект. Чи вистачить в Академії засобів забезпечити виконання портретів? Чи погодиться мистець-портретист (чи, в разі артільного виконання, – мистці-портретисти) працювати над такою колосальною серією, коли нема історичних зображень десь 70–80% ієрархів Києва, головно доби Середньовіччя? Якою зовнішністю наділяти тих пастирів, які управляли нашою Київською митрополією 700,800,1000 років тому? В якому облаченні вони були? В якому зовнішньому оточенні їх належить малювати?
Це були нелегкі питання. Можна було думати, що ректор владика Димитрій спасує перед труднощами і відмовиться від свого сміливого проекту. Але ми, виявляється, не зовсім добре знали вольову вдачу нашого зовні м’якого, молодого, не завжди категоричного академічного провідника. Ректор не тільки не відступив від ідеї, але без зайвого зволікання і шуму приступив до пошуку виконавця. Автор цих рядків, як викладач історії християнського мистецтва, узяв на себе скромну роль дорадника ректора: і в пошуку портретиста, і у виконанні творів. З початку нового століття я був запрошений двома міністерствами України – культури і мистецтв та закордонних справ – бути головним консультантом міжнародного культурологічного симпозіуму “Українська ікона: іконописне мистецтво діаспори” (симпозіум відбувся наприкінці вересня і на початку жовтня 2003 року). Упродовж років і місяців, що передували симпозіуму, я уважно вивчав персоналію мистців в Україні і в українській діаспорі, які б професійно знали священне мистецтво Церкви (ікону, іконостас, настінне сакральне малярство, мініатюру, священицький ті ієрархічний портрет) та вміли передати його пензлем на полотні, дошці, стіні.
Не сидів, склавши руки, і владика Димитрій. Так, майже синхронно, ми вийшли на цікавого мистця Семена Панпушина, який мав чималий досвід малювання храмів на Півдні України (Херсонщина) і в Західній Україні (Самбір, Львівська область). На наше приємне здивування, Семен Панпушин погодився сам один виконати всю велетенську серію портретів київських православних митрополитів, і то не за десять чи більше років, а значно швидше. В це було важко повірити, але перевірка показала, що мистець знав, що казав. Ми бачили його ікони св. Володимира, св. Ольги, св. Олександри з іконостасу Олександрівської Церкви м. Херсона; “Чин моління”, “Собор печерських святих”, “Собор галицьких святих” для іконостасу Успенської Церкви у Самборі Львівської області; настінне розмалювання Воскресенської Церкви (так званої “афганської”) поблизу Печерської лаври в Києві, інші твори. Особливо вразили мене Панпушинові композиції “Собор печерських святих” і “Собор галицьких святих” для Самбора. Це багатофігурні композиції з десятками людей, автентичної іконографії, яких не збереглося. Але всі ці святі люди зображені живими й не схожими один на одного. Вони мали власну індивідуальність кожен! Владика Димитрій теж був вражений здатністю мистця диференціювати по суті фантастичну зовнішність історичних персонажів. Звичайно, тут багато важить творча уява автора, але до уяви потрібне також ретельне вивчення матеріальної, історичної ситуації кожної доби. Знати потрібно і духовність кожного етапу історії Церкви, нашої Київської митрополії. Здається, Семен Панпушин відповідав вимогам проекту ректора Димитрія, тому приступив до праці.
На якому ж тлі, в якому контексті розвивалася епопея творення портретів? Портрет – найбільш сталий щодо мистецьких засобів жанр образотворчого мистецтва, але й найбільш складний, бо в ньому передається не стільки зовнішність людини, скільки її душевний стан і ще складніше – духовний.
Зображення людини – це також один з найдавніших жанрів образотворчого мистецтва. Уже в наскельних силуетних малюнках середньокам’яного віку, так званого мезоліту (близько ХІІ–VIII тисячоліття до Р.Х.), зустрічаються найдавніші з відомих зображень первісної людини в русі – під час бігу, полювання на тварин, стрільби з лука при збиранні плодів, або у момент танцю. З перебігом історичних епох, зображення людей стає все конкретнішим, деталізованішим і майстернішим. Напрямок розвитку зображень людини у первісних суспільствах – від загального до конкретного, аж поки мистці не прийшли до передачі особистих рис зовнішності людини. Якраз із спробами зобразити людину не взагалі, а як неповторну індивідуальність, пов’язані початки портретного мистецтва. Така кардинальна зміна в поглядах мистців на людину відбулася вже у цивілізованих суспільствах, зокрема у найдавніших цивілізаціях – Стародавнього Сходу (Шумер, Вавилон, Єгипет), а відтак у античних цивілізаціях Середземного моря – Греції й Римі. В античній греко-римській скульптурі портрет займав одне з найповажніших місць серед інших жанрів скульптури, таких, як зображення поганських “богів”, міфічних і реальних героїв, батальних сцен та анімалістики (зображення тварин). Основна проблема, яку прагнули вирішити скульптори античної доби – це передача зовнішності людини у найменших деталях. З огляду на панівний напрям в естетичних поглядах античності, мистці у своїх творах всіляко підносили культ сили, досконалості й фізичної краси в людині. Тому для портретного жанру античної епохи характерні класична зрівноваженість, ретельне зберігання пропорцій, деталізація, але при цьому майже цілковите ігнорування чуттєвої, емоційної і взагалі психологічної сфери. Слабкі тенденції до виявлення внутрішнього світу людини проявляються у скульпторів-портретистів тільки в останні віки існування Римської імперії перед її завоюванням варварами і розпадом.
Розвиток портрета в античному мистецтві тривав на тлі загального піднесення пластичних мистецтв, які об’єднувало мистецтво архітектури. Фактично статуї імператорів і взагалі видатних осіб призначалися для доповнення і прикрашення палаців, храмів, різних архітектурних ансамблів. Як греки, так і римляни багато будували, ретельно дбаючи про естетичність середовища міста. Колони, арки, вівтарі не мали прямого побутово-практичного призначення, але ще й естетичне; тому саме їх прикрашали скульптурами (в тому числі скульптурними портретами) якнайпишніше.1
У пізню римську епоху античності (І–ІІІ століття після Р.Х.) теоретик архітектури Вітрувій опрацював бездоганну на ті часи теорію монументального будівництва, написавши “Десять книг про архітектуру”. У Римі, в епоху династії Флавіїв (І століття після Р.Х.) був побудований величний амфітеатр – Колізей, що вміщав 50 тисяч глядачів. Він був щедро оздоблений ззовні скульптурами різних знаменитостей з історії Римської імперії. За імператора Адріана в тому ж таки Римі був побудований Пантеон – дивовижний та неповторний за своїми архітектурними характеристиками “храм усім богам”. Пантеон сполучив обсяги трьох геометричних фігур – паралелепіпеда, циліндра та півсферичної бані, діаметр якої – 43,2 метра – був неперевершеним аж до ХІХ століття.
Антична епоха дає також високі зразки малярського портрета, який виконувався у техніці мозаїки, фрески, темпери (фарбами, розведеними на яєчних жовтках), енкаустики (фарбами, розведеними на розплавленому воску), високі й досконалі зразки античного портрету репрезентовані в настінних зображеннях міст Помпеї, Стабії і Геркуланума, неподалік сучасного Неаполя. Це чудове настінне малярство портретних та інших фресок було поховане під тоннами розплавленої вулканічної лави й попелу під час жахливого виверження вулкану Везувій 79 року після Р.Х. Навіть розкопані археологами залишки цих фресок свідчать про досконалість малярського мистецтва в Римській імперії на переломі двох історичних епох.
Ще одним свідченням розвитку малярського портрета в античну епоху є похоронні портрети оази Фаюм у Єгипті (І–IV століття після Р.Х.). У цій оазі виник звичай малювати портрети небіжчиків для похоронної процесії, а відтак зберігати ці портрети у родичів ніби для присутності померлого в хаті. Думаємо, що не випадково традиція такого малярського портрета (методом енкаустики чи темпери на тонких дощечках або на полотні) виникла саме у Єгипті: в цій країні з глибокої давнини існував розвинений культ померлих і віра в те, що вони незримо приходять до своїх родичів. Але вражаючим фактом є не стільки призначення фаюмських портретів, скільки їх унікальні, для перших віків нашої ери, мистецькі якості. Крім посиленої уваги малярів до передачі найменших деталей зовнішності людини (таке спостерігалося і у скульптурних портретах античної доби), ми тут бачимо надзвичайно глибоке і вміле передання внутрішніх переживань людей.2
Я детальніше зупинився на джерелах портретного мистецтва тому, що якраз із теренів Східного Середземномор’я виходить і наше українське портретне мистецтво, як і вся наша образотворчість в цілому. Мистецтво нашої землі мало велику й славну традицію ще до хрещення Київської Русі-України 988 року. Але тільки з прийняттям християнства наші давні мистці запізнали і ввели у практику таке зображення людини, яке можна назвати портретом. Тут безперечно була роль Візантії, яка разом з архітектурою, малярством храму та іконою, дала поштовх і для розвитку деяких світських жанрів образотворчого мистецтва, в тому числі й портрета. Але звідки ж приходить власне візантійський портрет? Дослідники сходяться на тому, що як ікони, так і портрети у різних мистецьких осередках візантійської імперії мають багато спільних стилістичних рис із фаюмськими портретами Єгипту.3 Більше того, ранні ікони, намальовані ще до початку постання єресі іконоборства, близькі до фаюмських портретів Єгипту спільними іконографічними й композиційними принципами (наприклад, підкресленою фронтальністю постаті, надмірно збільшеними очима, зорієнтованістю рис обличчя на людей Східного Середземномор’я), як також і малюванням восковими фарбами. В добу шалу іконоборства у Візантії (726–843рр.) безліч ранніх ікон була винищена, тому ікон, створених до VІІІ століття, збереглося дуже мало. На щастя, в пустельному монастирі святої великомучениці Катерини на Синаї, куди іконоборці якось не дісталися, збереглося значне зібрання ікон VІ століття, які є великою духовною і мистецькою цінністю усього християнського світу, рівно ж і світового мистецтвознавства. Кілька ікон з монастиря св. Катерини на Синаї були привезені в Україну у ХІХ столітті ученим Порфирієм Успенським і тепер зберігаються в Києві у музеї західного і східного мистецтва: це “Богородиця з Дитятком Ісу”, “Іван Христитель”, “Великомученики Сергій та Вакх”. Перші дві ікони репрезентують Александрійську школу іконопису, остання, правдоподібно, – Сирійську школу.4 В цих ранніх іконах дуже виразно відчутні традиції античного малярства й особливо – портретів з оази Фаюм.
До речі, портретні джерела ікони підтверджуються деякими сюжетами Святого Передання, зокрема, життєписом святого апостола і євангеліста Луки, який був обдарованим, талановитим мистцем і першим змалював образ Богородиці, яку бачив живою, до її святого Успіння, отже, змалював її з натури, тобто портретно. І сьогодні декілька чудотворних ікон Богородиці, що знайшлися до нашого часу, традиція приписує пензлеві св. Луки, серед них – найдавніші ікони України: Белзька ікона Богородиці (на терені Польщі перейменована на Ченстоховську) і Вишгородська ікона Богородиці (на терені Московщини перейменована на Володимирську).
Проте спільність джерел портрета й ікони не означає, що ця спільність зберігалася і в пізніші віки. Ні, ікона набула у Візантії глибокої специфіки суто церковного, літургійно-молитовного характеру, а портрет (якщо він навіть і був пов’язаний із замовленням Церкви) залишався світським мистецтвом. І все ж, з погляду формальних засобів, портрет у Візантії був тим жанром малярства, який найбільше тяжів до ікони. Якщо іконописець виявляв бажання працювати в якомусь іншому жанрі, то цим іншим жанром для нього був, як правило, портрет.
І це цілком природне явище. Як іконописець, так і портретист мали одну і ту ж проблему – зобразити обличчя людини. Професійне уміння тут вимагало добрих знань і навиків щодо зображення людської постаті, обличчя, одягу. Проте, якщо портретист міг іти шляхом наслідування натури, так званого “малювання з живства”, тобто з живої моделі, то завдання іконописця було куди складнішим: він малював людей, яких не міг побачити живими (Ісуса Христа, Богородицю, святих мучеників, отців Церкви), інформації про зовнішність яких або не було зовсім, або вона була мінімальною. Тому в іконописній справі у Візантії й інших країнах дуже багато важила іконографічна традиція, тобто орієнтація на якийсь один зразок при нових зображеннях на іконах тих чи інших Святих. Очевидно, після легалізації християнської релігії у Візантії (власне, Східній Римській імперії, яка лише після Костянтина Великого стала зватися Візантією) на початку ІV століття після Р.Х. іконописці мали великі проблеми з іконографією цілої плеяди святих мучеників, які полягли за Христа у поганській Римській імперії перших трьох століть нашої ери.
Але Візантія успадкувала від поганського Рима зневажливе ставлення до мистців, тому над опрацюванням первісної іконографії трудилися виключно церковники, мабуть не нижче рівня ієрархів. “На візантійських пам’ятках і в документах ім’я мистця майже ніколи не фігурує, проте дуже часто зустрічаються імена тих осіб, для яких ці пам’ятки були виконані. Візантійський мистець знаходився на нижчих ступенях суспільної ієрархів, тому він начебто промовляв словами Івана Дамаскина: ”Я нічого не скажу про себе”. Творчий акт мав цілком безособовий характер. В очах візантійця він був повністю пов’язаний з Божественним навіюванням, і кожний, хто переступав межі дозволеного, ставав жертвою своєї сміливості. У цих умовах жодна мистецька революція не була можливою. Розвиток йшов украй сповільнено. Мистець розглядався не як творець індивідуальних вартостей, а як виразник над особової свідомості, що посідала в державному організмі місце такого ж виконавця Божественної волі, яким був кожний підданий Візантійської вмперії”.5 Інакше кажучи, ми маємо типове мистецтво теократичної держави. І хоча свобода творчості практично не існувала, але навіть у безконечному повторенні одних і тих же ікон вимагалася найвища майстерність, панували дисципліна, вимогливість і досконалість. При несвободі вносити щось своє, спонукалася свобода вивищення майстерності.
Візантія перейшла жахливу смугу іконоборства; але 7-й Вселенський Собор 787 року врочисто ствердив ікону не тільки як мистецтво Церкви, але і я к її канон. Після іконоборські ікони Візантії набрали більш духовного характеру, ніж до іконоборські і ще тісніше стали пов’язаними з літургійною дією у храмі. Авторитет ікони стає непохитним на довгі віки, вона – провідний жанр мистецтва імперії та усіх тих країн, котрі, через посередництво Візантії, прилучалися до Христової віри східного обряду; ікона зумовлює іконографію, стилістику, мистецьковиражальні засоби усього монументального і станкового малярства: мозаїки, фрески, а також металевого лиття, різьби, чеканки тощо. У цій, сказати б, іконоцентричній системі мистецтва портрет не займав великого місця, бо зображати людину – означало спонукати її до гордості, штовхати до гріха. На власні портрети могли собі дозволити розкіш тільки імператори зі своїми родинами, ієрархи Церкви та ктитори й донатори храмів, які жертвували гроші і майно на побудову церков. Проте ці портрети були не на видних місцях у церквах, не біля ікон, а при виході з храмів, десь збоку.6
Така відрегульована система зображень була перенесена і в Україну відразу після того, як волею Божою й заходами великого князя-христителя Володимира наша Русь-Україна прийняла 988 року християнську віру. Очевидно, в найстарішому мурованому храмі Києва – Богородичній Десятинній церкві на Княжій горі (споруджена у 989–996рр.) – міг бути портрет ктитора храму, великого князя Київського Володимира. Про це можемо тільки здогадуватись, бо детального опису системи мозаїчних фресок Десятинної церкви не збереглося (літопис лише в загальних рисах відзначає красу і пишність архітектури та внутрішнього оздоблення церкви), а монголи 1240 року дощенту знищили і спалили цю церкву, так що в поросі руїни археологи розшукали лише дрібненькі деталі фресок та мозаїк. Проте, згідно з візантійською традицією, у церкві мав би бути портрет ктитора. Висловлювався здогад, що розмальовували Десятинну церкву не мистці столичної Константинопольської школи, а майстри із Салонік (Солуні), які були другим мистецьким центром після Константинополя, у Візантії.7 Один з уламків фрескового малювання Десятинної церкви свідчить, що фрески храму за своїм стилем нагадували фаюмські портрети. На уламку зображена горішня частина обличчя якогось Святого – чоло, очі і перенісся. Особливо вражають широко відкриті очі, величезна напруженість Святого, його безмежне здивування, ретельне вдивляння у щось, чи у когось.
Певна річ, один малий фрагмент ніяк не може бути підставою для висновків про характер розпису усієї церкви. Та все ж, коли майстер домігся такої однозначної психологічної виразності у змалюванні обличчя людини, він міг бути неабияким малярем-іконописцем, а може й портретистом, який розумівся у тонкощах людських переживань.
Князь Володимир мав розвинене мистецьке чуття. Недаремно одним із аргументів вибору ним християнства східного обряду було його захоплення красою цього обряду, підтверджена княжими послами, котрі сказали князеві, після відвідання ними Візантії, що, будучи на Службі Божій, вони не знали, де знаходяться: чи на землі, чи на небі. Згідно з літописом, сцена “Страшного суду”, яку побачив Володимир, так збудила його уяву, що він без вагань і остаточно зупинився на “грецькій вірі” для Руси-України. Любив він і античне мистецтво, бо велів привезти до Києва знамениту квадригу (алегорію Перемоги на колісниці, запряженій чотирма кіньми) з бронзи і встановити її біля Десятинної церкви. Здавалося б, таке мистецтво, яке і формою, і символічним змістом “дихало” античністю, не мало б займати місця у християнському православному храмі, бо й Візантія не знала такого поєднання. Проте князь Володимир усвідомив (і, очевидно, переконав у цьому інших), що алегорію Перемоги можна трактувати як перемогу християнської віри над поганськими віруваннями, а четвірку коней, які везуть статую Перемоги, – як чотири святих Євангелії, котрі становлять основу Христової віри. Не могло бути інакше: такого щедрого ктитора, як Володимир, що не тільки збудував Десятинну церкву, але й подбав про те, аби підлога в ній була викладена мозаїкою чудових візерунків, щоб стіни були облицьовані мармуром та при престолі були золоті чаші й Євангелія в коштовній оправі, – а при тому, не було його портрета у Десятинній церкві. Це суперечило б вагомості внеску князя у здійсненні побудови й оздоблення церкви і тодішній традиції ктиторського портрета у Візантії, балканських, кавказьких та малоазійських країнах.8
Наявність ктиторського портрета Володимирового наступника київського княжого престолу Ярослава Мудрого на фресці катедрального собору святої Софії в Києві вказує на те, що традиція портрета утверджувалася паралельно з постанням християнського мистецтва на українській землі. Ця величезна фреска в соборі фрагментарно збереглася до нашого часу, а повністю була зафіксована на рисунку голландського художника Абрагама ван Вестерфельда, котрий побував у Києві в середині XVII століття у зв’язку з подіями українсько-польської війни 1648–1654 років. Портрет Ярослава Мудрого, його дружини Ірини, їхніх п’яти синів і п’яти дочок зайняв західну, південну й північну стіни. На західній стіні в центрі зображений на троні Господь Ісус Христос. Праворуч від Нього – Ярослав з моделлю Софійського Собору, ліворуч – Ірина. Біля батька й матері стоять їхні старші син і донька, а на бічних стінах (південній та північній) зображені на весь зріст інші сини та дочки Ярослава Мудрого й княгині Ірини.9
Родинний портрет Ярослава Мудрого за дев’ять з половиною століть зберігся гірше, ніж інші фрески Софійського Собору. Але розчищена від пізніших домальовувань і забілювань частина композиції яскраво свідчить, що портрети князя і його домашніх намальовані в одному й тому ж стилі, що й фрески Святих. У побудові портретів натрапляємо на ту саму маєстатичність , ті самі виразні й напружені вдивляння широко відкритих очей, те саме площинне трактування форми, що й у побудові агіографічних образів св. Софії. Прямі аналогії між агіосами й портретами є і в ділянках ритміки площин, витонченій лінійній градації, орнаментації одягу і у вохристому теплому колориті.
Ктиторськими й донаторськими портретами в Україні була започаткована портретна традиція взагалі. В ХІ–ХІІ століттях у нас відбувалося багато мурованих храмів, які також, за взірцем Київської Софії, розмальовувалися монументальними композиціями, серед яких, напевне, були й портрети; але все це не збереглося через тяжкі лихоліття в українській історії впродовж довгих віків. Монголо-татарська навала ХІІІ століття обірвала монументальну традицію в українській архітектурі й мистецтві, і наші майстри пензля змушені були в XIV й XV століттях їхати до чужих країн, зокрема до Польщі, і там малювати храми, бо на батьківщині вже не будували таких соборів, як у добу князівської Руси-України.10
Однак суміжні мистецтва, наприклад, книжкова мініатюра й ікона, опосередковано свідчать, що зображення людини і надалі перебувало в центрі уваги українських мистців, і вони розвивали своє професійне уміння щодо передачі як зовнішніх рис, так і характеру особи – святої, благочестивої, молитовно настроєної людини.
Доба Пізнього Середньовіччя в Україні (XIII–XV століття) не була сприятливою для розвитку портрета. Україна перебувала у глибокому драматичному стані: втрачена державність, чужі народи перекроюють колись єдину князівську державу за своїми потребами, церковне життя децентралізоване, нема замовлень на великі мистецькі проекти, ніхто не прагне замовляти мистцям портретів для своїх нащадків. Одним словом, типова й безрадісна картина життя народу в ярмі.
Тільки лики ікон – суворі, замислені Святі, сумна Богородиця, апокаліптичні сцени страшного суду – вказують на те, що високе духовне мистецтво живе, що талановиті малярі не перевелися, а щоденна турбота за збереження життя і за хліб насущний не поглинула людей цілковито і не відбила їхніх прагнень до вільного й кращого життя. Саме через мистецтво ікони переходить від одного покоління до іншого уміння малярів майстерно і витончено зображати обличчя, компонувати постаті, змальовувати найменші деталі одягу, плекати орнаменти та й взагалі розвивати декоративне малярство. І коли в наступні століття настають сприятливіші часи для розвитку образотворчого мистецтва, то найголовніші імпульси для розширення жанрів мистецтва і збагачення іконографії виходять якраз від ікони. Монументальне мистецтво Київської Руси-України звузило в нових, важких умовах сферу свого розвитку майже виключно до ікони й книжкової мініатюри; але в цих двох річищах образотворчості були сховані й збережені потенційні можливості та творчі задатки для нового розширення мистецької панорами в наступних XVІ–XVІІІ століттях, які стали справжнім “золотим віком” давньої української культури.
Це було відродження – власне українське відродження, а не рефлекторне від західного Ренесансу, хоча науковці й послуговуються терміном “ренесансний стиль”, характеризуючи суто українські явища у мистецтві XVІ – початку XVІІІ століть. Відродився дух Київської Руси-України, – і, насамперед, ідея визволення від чужинського ярма та поновлення втраченої державності. Якраз ця ідея оживила культурний рух, оновила мистецтво, внесла в нього життєрадісний струмінь щодо освіти і старовинного іконопису, який покликав до життя нові жанри мистецтва, дав поштовх для відродження мистецтва портрета.
Так, портрет виріс з ікони, узявши від неї врочистість, ясність і натхненну простоту мистецької мови. Цікаво, що поновлюється портретне мистецтво на тих землях України, які захопила Польща, – на заході, передусім в Галичині, у Львові. Новий портрет більше пов’язаний з традиціями портретного мистецтва в Центральній і Західній Європі, аніж з Візантійською традицією. Але передумови його появи фактично ті ж самі, що й у добу Київської Руси-України: мистці змальовують людей, які відзначилися працею на Божій ниві, наприклад, будівництвом і мистецьким декоруванням церков. Інакше кажучи, портретна традиція в Україні відродилася у тому самому вигляді ктиторського або донаторського портрета, у якому ця традиція й виникла на початку ХІ століття.
“Чи маємо ми право вважати початком історії українського портрета XVІ ст.? Так, маємо. Був цей портрет хай не виключно українським, але також і українським, оскільки на землях, де мешкали українці, за їх участю, а часто і для їх потреб. Якщо в XV столітті у Речі Посполитій були поширені ікони з постатями донаторів, то від XVІ ст., окрім таких зразків, маємо вже портрети в повному розумінні цього слова, які містилися не лише в костелах, а й у королівських та магнатських замках. Опріч феодальної верхівки, до якої зараховуємо і вище духівництво, замовниками портретів в першій половині ХVІ ст. уже були заможні міщани”.11
Отже, вище духівництво, яке без розбору згаданий автор зарахував до “феодальної верхівки” (а як же інакше з погляду “класової” свідомості?), виступає як замовник портретів. Це правда, але чи було це духівництво, тобто ієрархія об’єктом портретування? Безперечно так, бо хто ж тоді мав найбільший обов’язок дбати про церкви, про їхнє будівництво, реставрацію, розмалювання, як не ієрархія? Певна річ, визначними ктиторами й донаторами були також світські люди із заможної верстви, але дуже значну частину турбот про храмовлаштування в Україні взяла на себе церковна ієрархія. І тому, в період відновлення портретної традиції у нас – а це XVІ і перша половина XVІІ століть – дуже важко провести чітке розмежування між ктиторським та ієрархічним портретом.
Правда, у країнах Заходу (та й у всьому світі) ми майже не зустрінемо випадків, щоб мистці виконували портрети негідних, нікчемних людей. Проте в Україні відбір тих осіб, з яких малювали портрети, характеризувався тою особливістю, що людина повинна була відзначатися не просто позитивними якостями, а й мати особливі заслуги. Заможність не була у нас основним критерієм для того, щоб потрапити в число осіб, з яких мали робитися мистцями портрети. Не була таким критерієм і влада. То який же критерій був визначальним?
Якщо ми проаналізуємо збережені малярські чи графічні портрети України XVІ – XVІІІ століть з погляду персоналії, то виявимо, що більшість портретованих осіб були пов’язані з церковними справами. Не буде помилкою ієрархічний портрет назвати “церковним портретом”, бо в число портретованих у нас потрапляли не тільки ієрархи (тобто єпископи, архиєпископи, митрополити), а й священики, ігумени та архимандрити монастирів і звичайні ченці. Проте, щоб зберегти усталену в мистецтвознавстві градацію портретного жанру і саму термінологію, будемо об’єднувати зображення всіх діячів церковного кліру одною назвою – ієрархічний портрет.
Була й існує до сьогодні ще одна причина, чому наша портретна традиція від самих її джерел тісно пов’язана з історією якраз ієрархічного портрета. Український народ є народом глибоко релігійним. Це і особливість національного характеру, і наслідок конкретних умов, у яких протікало життя українців. Втрата державності, зникнення інститутів державно-адміністративної влади, які, звичайно, скрізь захищають національні права свого населення, дуже прив’язали наших людей до Церкви та до її провідників. Багато віків Церква була не лише домом молитви, але й школою моралі та й звичайною школою для набуття освіти, місцем, де можна було знайти соціальний захист, розраду і допомогу в біді чи гострій потребі. У храмі Божому сходилися й концентрувалися найважливіші інтереси найширших верств українського народу. Це й зумовило його глибоку релігійність, авторитет Церкви, пошану до її пастирів усіх рівнів.
Одним з виявів цієї пошани був портрет владики, як у нас віддавна називали людину в сані єпископа. Ставлення до портрета в Україні було особливе, набагато поважніше, ніж до пейзажу, натюрморту, побутової картини. Певною мірою, на портрет переносилася повага до людини, а в людині бачилося, згідно християнської традиції, Боже творіння. Тому й мистецтво портретомалювання ставилося на особливий щабель жанрового корпусу образотворчого мистецтва. Портретистам віддавалася така сама шана від замовників, та й від усіх інших людей, як і малярам ікон. На противагу візантійському нівелюванню особи мистця в Україні мистець – портретист, як і мистець ікони, користувалися великою повагою. Видатні портретисти, зокрема майстри ієрархічного портрета, часто працювали в ікономалярських майстернях при монастирях, або при єпархіальних консисторіях чи управліннях. З огляду на подібне лагідне ставлення в Україні до мистців взагалі, а портретистів зокрема, до нас на навчання мистецтву рисунка і малярства, а також для праці на мистецькій ниві потрапляли здібні юнаки далеко з-поза меж України, наприклад, з балканських країн, Молдови, Волощини (теперішньої Румунії), Білорусії, Московщини. Особливо уподобали чужинці іконописну та гравірувальну майстерні при Києво-Печерській лаврі.12
Як ми вже зазначили, традиція ієрархічного портрета відновлюється у XVІ ст., але не в Києві, де вона була розпочата за князівських часів, а в Галичині. Ця традиція спочатку відновилася у вигляді так званих епітафіонів, тобто портретів похоронного характеру (згадаймо аналогічну функцію фаюмських портретів І – ІV ст. після Р.Х.). Отже, епітафіальний портрет не був новим явищем ні для світового мистецтва, ні для локальних мистецьких шкіл та осередків країн Центральної Європи. Спонука малювати портрети небіжчиків – природна і глибоко гуманна: зберегти дорогі риси родича для нащадків. Тому в епітафіальних, або натрунних портретах дбалося про ретельне передання як зовнішніх рис людини, так і характеру, вдачі, настрою. Саме з цього виду портретів починає розвиватися психологізм образу – спочатку елементарний, дещо наївний, а з перебігом часу й набуттям мистцями більшого досвіду – досконалий і витончений. Ктиторські і донаторські портрети “мали уславляти діяльність людей, які своїми жертвуваннями на громадські потреби заслужили честь бути увінчаними, подібно до Святих, у змальованих на стінах портретах та іконах. Виконувалися вони з дотриманням давніх, шанованих віками традицій: спочатку портретованого зображали навколішках, пізніше – стоячим у молитві перед Розп’яттям або ж з моделлю храму в руках”.13
Навпаки, натрунні, чи епітафіальні портрети не такі врочисті – в них більше особистого, настроєвого; більшість таких портретів виконувалася за життя людей; але люди усвідомлювали, що колись помруть, і замовляли свої портрети. Тому в низці натрунних портретів зображені люди молоді, повні життя й енергії. Такими є, наприклад, одні з ранніх епітафіальних портретів України – знаменита Роксолана і Варвара Лянгиш: обидві жінки зображені у розквіті сил, але в дусі швидше інтимного, аніж офіційного портрета. В той же час ранні ктиторські портрети, як-от Івана Гербурта і Костянтина Корнякта, дуже маєстатичні, врочисті за переданням настрою й за манерою виконання.
Десь у проміжку між цими двома видами портретів зародився ієрархічний портрет. Функціонально ієрархічний портрет міг належати до одного з цих видів, бо ієрархи також були жертвувателями на храми і, певна річ, також помирали, а їх близькі хотіли мати для нащадків їхні портрети. Але справа тут не стільки у призначенні того чи іншого ієрархічного портрета, скільки в концепції самої людини. А вже концепція зумовлювала вибір мистцем композиції, трактування зовнішності, опрацювання різних деталей. Ієрархічний портрет у нас за своїми мистецько-зображальними засобами стоїть найближче до ікони. І саме до ікони української, а не до “класичної” візантійської. Бо українська ікона тієї доби, коли у нас поширюється ієрархічний портрет, грунтовно відійшла від візантійського стилю та набула глибоко національних рис. Відмова від темних ликів, східних рис зовнішності Святих, від малювання надмірно збільшених очей, а також від площинності й зворотної перспективи наблизили ікону до кращого її розуміння різними верствами віруючих українців. Ослов’янені лики Святих на іконах, не втрачаючи свого зв’язку з давніми зображеннями, були ближчими до типових рис місцевих людей. Це не могло не сприяти більшій стильовій та іконографічній співзвучності між іконою і портретом, особливо у XVII і XVIII століттях, в епоху розвитку мистецтва українського бароко.
“У період найбільш творчого поводження з іконографічними взірцями (після падіння Візантії) ікона зближується з портретом і стає важливим імпульсом розвитку останнього. Виникає проблема святого і не святого образу, агіоса і портрета, канонізованої і неканонізованої іконографії. В широкому розумінні слова, різниця між зображеннями святої і мирської людини в мистецтві невелика. Будь-який канонізований образ, в тому числі й ікона, є, по суті, історичним портретом, наділеним, правда, особливими рисами – здатністю навіювати піднесені почуття й переживання. Усі мистецькі тонкощі, які віками шліфувалися, були спрямовані на те, щоб посилати в кожному канонізованому зображенні цю навіюваність. Але концепція від цього не змінювалася: йшлося про особистість, про обличчя, про зовнішність людини. Чогось поза людського в божественній або святій іпостасях мистецтво не відкрило і не могло відкрити. Ісус Христос неодноразово каже, що Він – “Син Людський”, тобто визнає свою зовнішню, тілесну природу рівною представникові людського роду. На основі цього свідчення побудована вся система іконографічного канону. Під претекстом втілення відбулося повернення ідеї так званого першообразу натомість ранньохристиянського символізму; встановлення типів зображення постатей, облич, святкових композицій. Утвердження канону схожості, супроводжуване тривалою (VI – ІХ століття) філософсько-релігійною боротьбою різних угрупувань, набуло у практиці візантійських малярів свого творчого методу – наслідування взірців. Але якими б категоричними не були вимоги до точності, в самій концепції персоніфікації релігійних символів, що її декларували Трульський (692р.) і VII Вселенський (787р.) Собори, була закладена тенденція етнографічної варіантності. У кожній країні ця тенденція не забарилася дати про себе знати в різноманітних формах. В Україні, наприклад, у процесі секулярізації суспільного життя і мистецтва, на основі іконопису генерувалися основні реалістичні жанри”.14
Таким чином, в Україні, можливо, найповніше була реалізована спільність між іконою і портретом, особливо портретом ієрархічним, бо сама ідея цієї спільності зародилася не в Україні і тісно пов’язана з ученням святих отців на Вселенських Соборах першого тисячоліття християнської ери. Знаючи добре богослов’я та історію Вселенської Церкви, українські ієрархи спокійно сприймали, наприклад, те, що святого Миколая наші іконописці зображали схожим на типового старенького владику чи на благодійника – з одного боку; а деяких визначних релігійних діячів, як-от: Петра Могилу, Данила Туатала (ростовського митрополита Дмитра) та інших малювали з усіма атрибутами ікони – з іншого боку.
Святі люди, чи вони ще жили, чи вже давно померли, в очах українських християн, мистців мали однакову вартість. Вони у себе вдома краще знали, хто є святий, а хто ні; і тому не чекали, поки їхніх Святих канонізують греки у Константинополі-Царгороді чи “батюшки” у Москві. Ієрархічний портрет з великою точністю віддзеркалює маєстатичність мистця (а через нього і всіх людей) до того чи іншого духовного пастиря. Більше того, рисами зовнішності особливо шанованих єпископів іноді наділяли деяких Святих на іконах, книжкових мініатюрах та гравюрах. У відомому рукописному Служебнику, яким користувався Київський православний митрополит Петро Могила при відправі Божественної Літургії, є чудова мініатюра із зображенням укладача Літургії, константинопольського архієпископа IV століття Івана Золотоустого (близько 344–407). Славний літургіст зображений у весь зріст на тлі чудового пейзажу, сповненого блаженного миру і спокою. Однак образ Івана Золотоустого ніколи раніше не зображався з такою силою реалістичних деталей, в такому композиційному варіанті і з такими конкретизовано-портретними рисами обличчя, як у цій книзі. Якщо порівняти цей образ із відомим ктиторським портретом митрополита Петра Могили у Церкві Спаса в селі Берестовім, що біля північного муру Києво-Печерської лаври, то стає очевидним, що мініатюрист наділив великого літургіста рисами зовнішності митрополита Петра.
“На тлі реалістичних спрямувань спасоберестовського розпису особливого значення набуває портретне зображення Петра Могили, що входить до складу урочистої композиції, вміщеної над вівтарною аркою. На ній намальовано на троні Христа – “великого архиєрея”. Біля Його престолу стоять Богородиця та князь Володимир – будівничий храму. Ліворуч, навколішках, Петро Могила в архиєрейському одязі. Густобороде повне обличчя з круто піднятими бровами, міцно стуленими вустами свідчить про енергійний характер цього митрополита”.15 Між мініатюрою в Служебнику 1632 року і щойно описаною фрескою 1644 року у Спаській церкві є різниця в 12 років. За цей час дещо постаріло, на нього лягла тінь втоми; але цілком очевидно, що і на фресці зображена одна й та ж сама людина.
Це був поодинокий випадок, що Святі під пензлями українських мистців набували портретних рис особливо шанованих пастирів Української Церкви. З першого погляду може скластися думка, що наші малярі вдавалися до недозволених, нетрадиційних для Церкви методів секулярізації святих образів. Але коли уважно переглянути всі можливі “вкраплювання” портретного характеру в ікону чи мініатюру, то жодної “крамоли” тут не виявимо. Насамперед, далеко не кожний владика удостоювався честі бути зображеним на портреті. Вибиралося гідних, правдивих пастирів, які пильно дбали про духовне зростання свого стада. І ще ретельніше відбиралося ієрархів, зовнішні риси яких доцільно було прирівняти до рис якогось Святого, наприклад, до того, ім’я якого носив ієрарх. Але й простого збігу імен було замало. Владика мусів мати таку висоту благочестя, яка дійсно відповідала рівневі святого життя. Так що в цьому уподібненні святих мучеників і живих ієрархів не було жодної стихії, навмисності або бажання однієї людини догодити іншій. Все було дуже ретельно регламентовано і, як свідчать нечисленні твори цього плану, сприяло авторитетові Церкви.
Головним мистецьким осередком, де малювалися, рисувалися й гравірувалися ієрархічні портрети, була іконописна майстерня при Києво-Печерській лаврі. Мистецькі традиції в ній такі ж давні, як і сама лавра. Це не тільки найбільший монастир України, але й найбільший центр церковного мистецтва. Якщо літописці з монастирського середовища описали історію нашого народу й землі нашої, то те ж саме вчинили і мистці: вони зафіксували у творах мистецтва зображальний ряд нашої історії – князів, гетьманів, митрополитів, єпископів, ченців, звичайних віруючих людей. На жаль, нищівна пожежа в лаврі 1718 року спопелила багато книг, ікон, портретів, рукописів, коштовних тканин. У лаврі було сконцентроване все найкраще; воно все загинуло. Очевидно, лавра мала цілу галерею ієрархічних портретів, які свідчили про її давню історію, від початку ХІ до початку XVIII століть: ігуменів, архимандритів, намісників, чудотворців, преподобних і, можливо, київських митрополитів, а також світських осіб – князів доби Київської Руси-України, ктиторів і донаторів, гетьманів, патріархів Східних Церков, гостей лаври. Це не тільки наше припущення, а й очевидний факт. Хоч реєстри давніх скарбів лаври загинули також при пожежі 1718 року, проте опосередковані джерела промовляють, що у ній було багато ієрархічних та інших портретів. Основним опосередкованим джерелом є гравюра. Ілюстровані книги, видрукувані лаврською друкарнею, на час пожежі 1718 року вже ціле століття розповсюджувалися в Україні і за її межами.
Уже в одній з ранніх і багатоілюстрованій київській книзі “Анфологіоні”, видання 1619 року, представлено декілька портретів, серед них князя-христителя Володимира, Бориса й Гліба і тодішнього архимандрита лаври Єлисея Плетенецького в образі його небесного покровителя св. Єлисея. Майже всі гравюри у цій величезній за обсягом книзі мали якесь раннє іконографічне джерело: чи ікони, чи мініатюри, чи гравюри. Це стосується й історичних осіб, репрезентованих на сторінках “Анфологіону”. Найвірогідніше, це були малярські твори, що зберігалися з давніх часів у лаврі.
Та ще яснішу вказівку про існування першовзірців для виконання гравюр дають нам їх два великі цикли (понад 40 сюжетів у кожному циклі) для ілюстрування давньої лаврської книги – Києво-Печерського Патерика. У 40–50 роках XVII століття гравер Ілля виконав для ілюстрування цієї книги дереворізи – вони побачили світ 1661 року. А у 90-х роках XVII століття інший майстер, Леонтій Тарасевич, виконав як ілюстрації до Києво-Печерського Патерика новий цикл, але вже у техніці гравірування на міді – це видання надруковане 1702 року. У кожному циклі ми бачимо багатьох ченців ранньої історії Києво-Печерської лаври – людей ХІ–ХІІІ століть. Навіть коли взяти до уваги, що багато епізодів Ілля й Леонтій Тарасевич вигравірували на основі своєї творчої уяви, все ж таки чисто портретні зображення, починаючи від фундаторів лаври Антонія і Теодосія Печерських, вони, напевне, виконували на підставі вже існуючих до того часу портретів чи образів інших жанрів. Фантастичне в обох циклах дуже добре розпізнається і відрізняється від дійсного; скажімо, вигадані міські панорами від доволі конкретних пейзажів Києва. Так само за цілим рядом ознак відрізняємо довільні образи персонажів від тих, які виконані на якійсь документальній основі: останні з них дуже конкретизовані й навіть психологізовані. Розглядаючи ці гравюри трохи ближче і неквапливо, важко позбутися враження, що вони різьбилися на дереві (майстром Іллею) чи на міді (майстром Леонтієм) тільки “з голови”, без якихось конкретних взірців. Причому, в обох циклах ми бачимо такі характерні для українського портрета особливості, як підкреслення гідності людини, але без бундючності; “іконна” маєстатичність (спокійне стояння або сидіння, лагідний жест, благословення тощо); обов’язкова присутність активного і “розповідного” тла, наприклад, розгорнутого вглиб пейзажу з багатьма подробицями, або виглядання у вікно, якщо преподобний чернець зображений у келії чи в іншому приміщенні.
Треба сказати, що майстри, які працювали для Церкви і владики, які наглядали за правильністю роботи цих майстрів, досить обережно ставилися до фантастичних зображень, до умовних чи приблизних форм у мистецтві. Християнське мистецтво з самих його початків орієнтувалося на правду, тому воно в своїй основі є мистецтвом реалістичним. Правда, цей реалізм далеко не тотожний приземленому матеріалізмові, який у наш час іноді розуміють під реалізмом, аж до вкрай заідеологізованого нещасного “соціалістичного реалізму”. Ні, реалізм у християнському мистецтві заснований на реальності Бога і створеного Ним світу, де все досконале й не потребує якихось перемін і фантазій, а лише очищення від гріха і правильного зображення. Основи християнського учення про прекрасне у Східній Церкві поклали східні отці Каппадокійської школи, а це учення добре узагальнив і виклав у своєму трактаті “Corpus Areopagiticum” Діонісій Ареопагит Новий (званий ще Псевдо – Діонісієм), який жив у V–VI столітті після Р.Х.16 У розділах, присвячених небесній та земній (церковній) ієрархіям, цей вельми освічений богослов навчає про те, що світло, яке ми бачимо і земні кольори – це віддзеркалення духовного проміння, яке таємниче ховається за різноманітними священними завісами, незбагненне для людського сприйняття, але, при цьому, – це світло; і ці кольори символічно передаються через матеріальні образи, щоб людина могла про них знати і їх пізнавати.17 Псевдо-Діонісій Ареопагит ретельно опрацював символічні значення окремих кольорів, які лягли в основу хроматичної лексики іконопису, мозаїки, фрески, книжкової мініатюри, виготовлення священних предметів для церковного вжитку, наприклад, при здійсненні Божественної Літургії, молебнів, треб тощо. Ця система символів світла й кольорів, опрацьована Псевдо-Діонісієм Ареопагитом та іншими східними отцями, так міцно прижилася у Церкві, увійшовши у свідомість мистців та реципієнтів християнського мистецтва, що її не могла зламати півторавікова боротьба проти ікон у Візантії та всі пізніші спроби реформувати, “модернізувати” мистецтво Церкви.
Основу хроматичної лексики, за Псевдо-Діонісієм Ареопагитом, становить золотий колір – колір Божественного недосяжного світла, колір царства Божого, отого небесного Єрусалима, де всі праведні знайдуть спокій. “А побудова стіни його – яспис, і місто – золото чисте, схоже на скло чисте...мов скло прозорчасте” (Одкровення Івана Богослова 21,18;21).
Далі йде білий колір, колір Преображення Господнього, фаворське світло. Це символ чистоти, відсутності гріха, відхід усього світського і прагнення до духовної простоти. Ісус Христос під час Преображення, ангели і праведники одягнені у білий одяг; народжений у віфлеємських яслах Христос сповитий білими пелюшками, так само, як і душа Богородиці в Христових руках – на іконі “Успіння Богородиці”. Білий колір, згідно цьому вченню, – це родич Божественного золотого кольору.
До благородних кольорів, які ріднять земне і небесне, відносить Псевдо-Діонісій Ареопагіт і пурпуровий колір. Це символ царської влади, колір імператорів Рима й Візантії: один з імператорів, Костянтин, навіть мав прізвисько – Пурпурородний, тобто він і народився у пурпуровій тканині. А кати Ісуса Христа, щоб познущатися з того, що Він царем був названий, одягли Його у багряницю – хитон пурпурового кольору. На іконах Христос завжди малюється у пурпуровому хитоні як правдивий Цар Небесний і в блакитному чи зеленуватому плащі (кольори землі), бо Він, втілившись у людину, в земне “зодягнувся”. І навпаки, Богородиця має блакитну нижню сукню, але верхній пурпуровий плащ (омофор), бо, народивши Ісуса Христа, Вона обрана Богом для вищої місії. особливість пурпурового кольору полягає в тому, що він складається з двох протилежних кольорів, якими відкривається й закінчується спектр кольорів: червоного і фіолетового; з’єднує в собі активну і пасивну, теплу й холодну частини кольорового кола. Отже, цей колір є кольором повноти, а також кольором, що примиряє протилежності.
Багатоманітне значення червоного кольору. Це колір крові, в якій міститься таємниця життя. І хоч святі мученики на іконах завжди були одягнуті в червоні плащі, це не означає знак смерті, а знак тріумфу життя вічного над смертю. Червоне вино в чаші для причастя вірних символічно означає життєдайну кров Ісуса Христа, яку Він заповідав споживати, щоб ті, хто вірять у Нього, мали життя вічне в Його царстві. Отже, червоний колір у малярстві Церкви – це і колір мучеництва Святих, і колір життя.
Темно-синій колір – символ неба, недосяжної таємниці небесної твердині. Це духовний колір, в ньому найменше земної матеріальності. А близький до нього голубий, або блакитний – це символ повітря, земної кулі. Таким же земним вважав Діонісій Ареопагит Новий і зелений колір А чорний – це символ смерті, пекла; всього негативного в житті. В церковному малярстві дуже рідко застосовували чорний колір, хіба для зображення пекла в іконах на теми страшного суду.
Вище ми згадали про стійкість світло-колористичної символічної градації у свідомості і творчості церковних мистців. Все це було опрацьовано у Візантії (чи й взагалі на християнському Сході) задовго до прийняття християнства Руссю-Україною. Все прийшло до нас готове, відшліфоване, багато разів перевірене щодо символічної стійкості та естетичної вартості. Українські майстри досконало опанували цю чудову світло-колористичну лексику, але вони принесли з неї все найкраще також у такі світські жанри малярства, як портрет, пейзаж, історична й побутова картини, натюрморт тощо. Ця колористична лексика була навіть застосована в українській храмовій архітектурі: золотих, синіх, блакитних і зелених банях на українських церквах, золотистих або жовтих зорях, сонечках, хрестах тощо.
Майстри ієрархічного портрета також уміло користувалися традиційними символами кольорів у своїх монументалізованих портретах митрополитів, архиєпископів, єпископів, архимандритів, ігуменів монастирів. Як правило, ієрархів Церкви малювали у повному облаченні, у довкіллі єпископських чи митрополичих палат, серед традиційної церковної або побутової обстановки резиденцій. І тут перед малярами відкривалася чудова можливість продемонструвати як своє знання церковної хроматично-символічної лексики, так і спонтанне тяжіння до барвистого зображення, яке є характерною рисою українського народного мистецтва, що постійно впливало на мистецтво професійне. Барвиста квітчастість та орнаментальність стають визначальною рисою українського барокового малярства другої половини XVII і XVIII століть. І цей декоративний сплеск повною мірою захоплює й ієрархічний портрет цієї доби (портрет Дмитра Ростовського з Державного музею українського образотворчого мистецтва в Києві, портрет митрополита Тимофія Щербацького з музейної збірки Києво-Печерської лаври та ряд інших, збережених до сьогодні портретів). Цікаво, що в такому ж декоративному стилі вирішувалися й українські козацькі портрети, зокрема при зображенні козацьких старшин. Чудовий шовковий одяг на них вимальовувався з надзвичайною ретельністю; не пропускалася жодна вишита квітка, жодний листочок, точно так, як і орнаменти сакосів на ієрархах Церкви.
При наявності спільних рис між окремими піджанрами українського портрета, такими, наприклад, як репрезентативність, психологізм, деталізування зображення атрибутики й довкілля, декоративність – існували й істотні відмінності. Хоч ці відмінності виявлялися переважно у виражальних засобах, тобто в галузі мистецької форми, проте вони йшли від самого об’єкта зображення, тобто від особи, котра зображалася на портреті. Враховувалися соціальне становище, популярність, вік, рід діяльності портретованого. тенденція була така, що при зображенні ремісників, міщан, селян та й взагалі людей демократичних прошарків у портретах більше безпосередності, реалізму. Людей же, що перебували на горішніх щаблях суспільної драбини, зображено з багатьма умовностями. Рівень репрезентативності в таких портретах сягав спеціального регламенту пози: гетьмани і козацькі полковники тримали в руках атрибути свого високого становища; часто права рука спочивала на поясі; не допускалося не те що профільних, а навіть і напівпрофільних зображень. Портрети знаті в добу поширення стилю бароко відзначалися особливо вишуканою декоративністю, тонкою вималюваністю прикрас одягу, складок усіх атрибутів і самого довкілля. Але для всіх портретів цієї доби притаманне прагнення передати неповторність людини. За цю яскраву індивідуалізацію образу, за підкреслення персональної особливості український портрет XVII і XVIII століть називають ще “парсунним” – від дещо модифікованого слова “персона”, або особа. Цікаво, що українські портретисти, очевидно йдучи за традицією і виражаючи побажання замовників, ніколи не займалися тим, що називають прикрашуванням чи облагороджуванням людини. Точність і адекватність передачі зовнішності й характеру високо цінувалися в нашому давньому портреті.
Які ж особливості ієрархічного портрета, що відрізняють його від інших піджанрів цілого портретного мистецтва? Насамперед, це доведена до найвищої міри репрезентативність. Цьому слугувала не лише відповідна поза фронтального зображення в повному облаченні та з усіма належними атрибутами, а й мінімально переданий рух. Поза непорушного стояння віч-на-віч з глядачем уподібнює ієрархічні портрети на весь зріст до вималюваних монументів. Хоча ця застиглість часом пом’якшується жестом руки (тримання патериці або благословення), залежність композиції ієрархічного портрета від композиційного стандарту ікони цілком очевидна. З другого боку, декоративна насиченість парсунних портретів взагалі, а ієрархічних зокрема, вплинула і на посилення декоративного ладу іконопису та всього українського сакрального мистецтва, включно з настінними розписами й мініатюрами. Як професійна, так і народна українська ікона переживає у XVIII столітті розквіт саме в плані декоративізму, збагачення традиційної орнаментики новими мотивами.
Іншою особливістю ієрархічного портрета є його тісні зв’язки з графікою. Досягнення української графіки XVII століття зумовили значне пожвавлення у малярстві, розширення жанрової структури і революційні зміни в іконографії. Саме українські гравери-ілюстратори остаточно змінили візантійську іконографічну систему на європейську. У другій половині XVII століття в українській графіці з’явилися майстри портретного мистецтва високої професійної школи – Олександр і Леонтій Тарасевичі та деякі їхні учні. Обидва Тарасевичі виконували гравюри людей різного соціального стану, але основний акцент ставили на ієрархічний портрет. Так, Олександр Тарасевич гравірував портрети ієрархів і Православної, і Греко-Католицької, і Римо-Католицької Церков. Його штихелеві належить майстерно виконаний портрет Антиохійського Патріарха Мелетія, Чернігівського православного архієпископа Лазаря Барановича, Київського греко-католицького митрополита Кипріяна Жоховського і третього Папи Римського доби Ранньої Церкви Христової (Іст. пісял Р.Х.) св. Анаклета, не кажучи вже про низку образів Богородиці та Святих як православної, так і католицької мартирології. Це був перший український гравер (який, до речі, займав на схилку життя високе становище у православному монастирському середовищі України – був багато років намісником Києво-Печерської лаври), котрий зобразив у гравюрі римського первосвященика Папу Анаклета і греко-католицького єпископа Йосафата Кунцевича. Таким чином, Олександр Тарассевич показав себе в XVII столітті не тільки професійним портретистом, а й подав приклад справжньої християнської толерантності, поваги до всіх християнських Церков. У його творчому доробку нараховуємо кілька десятків майстерно виконаних зображень Святих, які відкривають нову сторінку в українській іконографії, наближаючи її до мистецтва країн центральної та Західної Європи.
Олександр Тарасевич створив у Києві своєрідну й цікаву школу граверства, в якій ієрархічний портрет займав визначне місце. Його послідовники Іван Щирський, Михайло Карновський, Леонтій Тарасевич, Данило Галяховський, а особливо Григорій Левицький не прийняли західних принципів іконографії в портреті (в сенсі парадного, маєстатичного зображення особи), але й не затримали давнішньої української портретної традиції парсунного портрета. Зі школи Тарасевича виходить нова традиція, в якій органічно поєднані деякі риси західноєвропейського психологічного та українського парсунного портрета.18 Послідовники школи Тарасевича застосували науку і досвід свого учителя відповідно до своїх манер і відданості тому чи іншому мистецькому стилю. Можливо, найбільш оригінальним портретистом в українській гравюрі після Олександра Тарасевича був Григорій Левицький. Він безпосередньо у Тарасевича не вчився, але прийняв у свої й творчості його концепцію експресивного трактування портретованих осіб. Навіть ієрархічний портрет, де треба було дотримуватися певних правил репрезентації духовних осіб, під штихелем Левицького є портретом великого поетичного натхнення. Ця поетика досягалася рядом тонких засобів мистецького вираження, насамперед, засобами психологізації (підкреслення доброти, благочестя), а також своєрідним бароковим символічним супроводом прикрас, подій, знамень, пейзажно-архітектурних мотивів (тези-конклюзії на честь Київського митрополита Рафаїла Заборовського та архимандритів Києво-Печерської лаври Іларіона Негребецького і Романа Копи).
Через ієрархічний портрет, який вводиться в композицію досить складного жанру академічної тези-конклюзії (такі естампи гравірувалися напередодні випускних іспитів у Києво-Могилянській академії) виражалася і хвала Богові, й подяка ієрархам за їхню працю, і вираження ідей патріотизму й гуманізму. Все єдналося в складний поетичний образ. Аналогів таких тез-конклюзій з ієрархічними портретами у малярстві не було. Ієрархічні портрети у XVIII столітті в малярстві не мали подібного ускладненого і поетичного в своїй основі супроводу, як це ми бачимо у гравюрі, зате сам малярський портрет з його щедрою візерунковістю одягу й інших атрибутів віддзеркалює загальне поетичне осмислення людини. Дуже дивно і зворушливо бачити на портретах різних духовних осіб високого рангу з поважними і благочестивими виразами облич, але одягнутих у барвисті квітчасті сакоси чи фелони. Проте мистці шукали різноманітні засоби, щоб узгодити це зовнішнє протиріччя аскетизму і розкоші. Загальне прагнення до поетичного читання образу часто покривало зовні суперечливі деталі портрета.
Навіть коли стиль бароко, який покликав до житті в мистецтві такого роду зображення, вичерпав свої можливості, ієрархічний портрет ще довго випромінює цей поетичний настрій, навіть у ХІХ столітті, коли все українське у Православній Церкві в Україні було витіснене, а на митрополичому престолі в Києві сиділи тільки одні етнічні росіяни, і поетично прославляти їх не було за що. Але сила традиції, а радше сказати, сила інерції, – ще жила, принаймні в першій половині ХІХ століття, коли на зміну бароко прийшли романтизм і класицизм.
“Що ж вніс романтизм в трактування духовної особи порівняно з бароко? Насамперед персональну ноту майже в кожний елемент зображення. Взяти хоча ю ту ж саму атрибутику, той же одяг. Ні в чому нема повторення – ні в кольорах, ні у гаптуванні коштовних тканин, ні в манері носити клобук чи митру або тримати в руках ту чи іншу річ культового призначення. Навіть чорна тканина чернечого одягу пишеться на різних достойниках в неоднаковому ключі: то вона темна й глуха, без складок, то мальовничо колишеться і зібрана складками, то тьмяно полисує, видаючи коштовність матеріалу. Золото потирів і хрестів, емаль нагрудних відзнак трактуються не сухо й площинно, як у парсунах. Тут коштовності соковиті, відчутно об’ємні. Вони на самій видноті, світло падає насамперед на них, і блиск разючий та врочистий. Якщо врахувати, властиву романтичному портретові наближеність моделі до глядача, відсутність першого плану, характерного для парсуни, то вся ця церковна розкіш на священи5ках буквально “вивалювалася” з поверхні полотна. Все можна розгледіти аж до ниток сухозлітки, якими вигаптувано орнамент на ризах”.19
Такою була ситуація з ієрархічними портретами у православній частині України, тобто на Наддніпрянщині і Східній Україні. Дещо по-іншому розвивався цей піджанр у напівавстралійській Україні, де населення сповідувало греко-католицьке віровизнання. З другої половини XVII століття традиція портретів на весь зріст, як і поколінних портретів, переривається і утверджується мода на звичайний погрудний ієрархічний портрет. Але він також мав особливості у порівнянні із світським портретом, наприклад, у зображенні духовних осіб великим планом, впритул до переднього плану, з мінімальним простором довкола постаті портретованого. Західноукраїнський ієрархічний портрет не такий репрезентативно-врочистий, як східноукраїнський. У композиції нема якогось одного взірця, ані визначального варіанта розміщення постаті. Поворотом постаті ледь праворуч, або ледь ліворуч та спрямуванням погляду у протилежну сторону від повороту постаті досягалася ілюзія руху людини, природного, ненапруженого становища. Наближення портретованих осіб до переднього плану сприяло розвиткові ідеї психологізації в портреті, прагненню мистців не тільки дати загальний нарис характеру, але й підкреслити якісь моменти переживання, настрою. Відчувається, що зовнішнє, атрибутивне й декоративне, якому так багато приділяли уваги майстри Києва, не має першорядного значення для мистців західних земель України.
Оскільки Українська Греко-Католицька Церква перебувала під юрисдикцією Ватикану, логічно було б чекати від духовного портрета руху в напрямі зближення з традицією західного портрета, з офіційним ієрархічним портретом латинського світу. І таке наближення справді намічалося, в усякому випадку, час від часу, була така тенденція. Її майже завжди визначали самі замовники – українські уніатські владики, які бували в Римі, бачили розкішні кардинальські палати, обвішані численними портретами латинських церковних пастирів. Це не могло не вплинути на спосіб їхнього думання, не зродити спонуки наслідувати римський приклад у своїх єпархіях, нехай навіть у скромніших масштабах. І все ж, західноукраїнський ієрархічний портрет не перетворився на чисто наслідувальний: надто глибокою й твердою була традиція місцевого, галицького малярського та графічного портрета – його реалізм, безпосередність, зворушливість, а часом і наївність. Ці портрети, мальовані невідомими західноукраїнськими мистцями, часто без належної професійної освіти зорієнтовані на стару традицію ктиторського та епітафіального портрета Галичини. Молитовний стан, глибока задума, зосередженість – ці психологічні моменти важать для мистців більше, ніж підкреслення поважності, ефектної пози, ошатності коштовних нош та прикрас на вищих достойниках Церкви.
Певна річ, щира і дещо прямолінійна психологізація у ієрархічних та інших духовних портретах Галицької й Закарпатської України не виключала і певного змістово-символічного трактування атрибутів, наприклад, молитовника чи Біблії в руках пастиря, вервиці, хрестика, ікони. Це звичайні, традиційні атрибути в такого роду портретах, співзвучні моделям храмів у руках ктиторів. Але ці атрибути не виконують такого репрезентативного і декоративного навантаження, як аналогічні атрибути у східноукраїнських ієрархічних портретах. На східноукраїнському терені ці атрибути розчленовані, підкреслені, виділені; на західноукраїнському – вони трактуються монолітно, злито з цілою постаттю. І в цьому можна побачити надзвичайну стійкість іконописної традиції, яка тривала і сильно впливала на становлення галицького чи закарпатського портрета взагалі і ієрархічного – зокрема.
Мистецтвознавство ще не знає поважного дослідження українського ієрархічного і духовного портрета як дуже істотного піджанру цілого портретного мистецтва. Цього року портрети, одначе, не могли обійти колишні (Федір Ернст, Данило Щербаківський) й нинішні (Платон Білецький, Валентина Рубан) дослідники українського портрета. Окреслення ж спеціальних рис і особливостей ієрархічного портрета – це завдання для майбутніх дослідників.
Недостатня опрацьованість окремих піджанрів українського портрета є наслідком іншої проблеми: малій дотеперішній увазі до персоналізму в українській історії, що, у свою чергу, пов’язане із занедбаністю національного виховання в умовах багатовікового статусу України як колонії. “Виховання повинно оформлювати структуру української людини у вказаному напрямку, – писав професор Олександр Кульчицький, – через педагогічне використання вислідів соціопсихологічної аналізи, методами та засобами, що їх добір виникає із цієї аналізи. Іншими словами: дослідивши українську психічні структуру, треба піднести її до рівня української особовості, причому термін “особовості” беремо в значенні, що його визначає Керхенштейнер, називаючи особовість характером, що свідомо підтверджує свою окремішність, розвиваючи її до меж досконалості. Іншими словами, індивідуальність, що свідомо розвинула свої позитивні прикметності до максимуму та одночасно зменшила свої хиби до мінімуму. Особовість є продуктом культури, виховання й самовиховання, а індивідуальність є тільки продуктом натури”.20
Пов’язання розвитку портрета з філософським осмисленням себе як особистості, як Божого твору розвиває також чільний науковець монашого чину св. Василія Великого о. Атанасій Великий. “Історія українського народу, – писав він, – хоч одноціла та простолінійна за своїм етнічним реалітетом, надзвичайно складна за своїм політичним та культурним, а з тим і релігійним змістом. Ця складність ніяк не випливає з якихось внутрішніх ускладнень чи проблем, але з суттєвого втручання в український історичний процес зовнішніх чинників політичного, культурного та церковного характеру. Ці чинники хоч і не порушили цілості й сукупності української етнічної субстанції, порушили однак природний і нормальний зв’язок та ставлення національної верхівки чи проводу до народної маси, доводячи навіть до такої соціально-політичної аномалії, яка виражається словами: “хлоп і поп”, чи “мужик і батюшка”. Це просто торкається проблеми постатей української історії. Тут слів згадати такі явища: варязька боярсько-княжа верхівка Київської Княжої Держави, литовсько-польська шляхетчина XIV–XVII століть, козаччина і Гетьманщина, поміщицтво і дворянщина, чиновництво. Усі ці явища, що з нормальним внутрішнім національним розвитком є природним підгрунтям постання й росту історичних постатей даного народу, за ненормальних обставин займанщини та втручання чужих чинників у політичне, культурне й соціальне життя українського народу, стали бездонним та ненаситним крутіжем затрати української верхівки, а з цим і українських історичних постатей, які так рясно поповнили схеми політичної й культурної історії Польщі й Московії. Саме задля отого варязства, шляхетства, козацтва, дворянства, чиновництва політичні займанці української землі старалися абсорбувати визначніші українські історичні постаті, без більшого чи жодного спротиву українського народу та при вимушеній мовчанці української історіографії. Тому й українська княжа доба сьогодні служить продовженням історії Польщі й Литви, українське дворянство й чиновництво виповнює суттєво прогалини історії Росії у політичному, культурному, мистецькому секторі. Достатньо для прикладу згадати тільки Рюриковичів, Олельковичів, Сапіг, Тишкевичів, Сангушків, Четвертинських, Острозьких, Барановичів, Тупталенка, Прокоповича, Яворського, Розумовських, Безбородьків і т.д.
У майже тисячолітній історичній перспективі можна сказати, що тільки одна неперервна серія українських постатей історичних розмірів залишилася неткненою українським народом, незалежно від його політичної долі. Це серія українських церковних мужів, ієрархів, зокрема ряд митрополитів Київських та Галицьких – верства, на яку можна без перебоїв та прогалин нанизувати історію і Української Церкви, і українського народу. Навіть найбільш несприятливі для України та її народу історичні схеми не наважилися сьогодні піднести руку на цей світлий каталог. Що більше, навіть люди неукраїнського походження з причини свого ієрархічного становища в українській церковній дійсності поповнюють каталог українських історичних постатей, і ніхто з наших сусідів не ставить поважних претензій до їх вилучення з української історичної схеми та залучення до чужих пантеонів. Коли українські сфери за своєю належністю до деяких політичних чи культурних структур працювали не раз на збагачення займанських потуг, то, навпаки, багато чужих визначених одиниць, за своєю належністю до Української Церкви, працювали на користь українського історичного процесу.
Завдання української історіографії в сучасну пору було б таке: провести основну перевірку історичних постатей Східної Європи та розподілити їх також відповідно до української історичної схеми. У цій перевірці й переоцінці митрополитам Київським і Галицьким треба би присвятити цілий ряд окремих та відповідних монграфій”.21
Часом слово науки або літератури випереджає зображення. Але буває й таке, що образ людини, її портрет стає спонукою для наукового дослідження чи літературного життєпису. Отож, поповнювати, а радше реставрувати маловідомі сторінки української історії через персоналію видатних постатей можна і в образотворчому мистецтві, яке, у нашому конкретному випадку, несе в собі подвійну інформацію: документальну та естетичну.
Власне, цей мій огляд мистецтва портрета, як світового, так і українського, дає ключ для розуміння іконографічних і стилістичних особливостей портретної серії українських православних ієрархів пензля Семена Панпушина. Серія ще повністю не завершена, але майже п’ятирічний термін її творення (2000–2004) дає підстави для певних висновків.
Найперше – це встановлення порозуміння між замовником, тобто Київською Духовною Академією, її ректором архиєпископом Димитрієм, і виконавцем – мистцем з досвідом роботи в царині сакрального малярства. Таке порозуміння – добра традиція у світовому й українському портретному мистецтві. Зазвичай портрет – “замовлюване” мистецтво. Небагато випадків в історії мистецтва, що портрети малювалися просто так, без попереднього замовлення. Сюжетні картини на побутові, історичні, батальні, міфологічні теми, а також пейзажі й натюрморти значно частіше малювалися й тепер малюються мистцями для насолоди себе й інших або на продаж. Портрет же більш адресний: в зображенні тієї чи іншої особи (як правило, визначної) хтось зацікавлений, а тому виставляє вимоги до мистецьких особливостей: композиції, колориту, рівня репрезентативності чи психологізму, характеру вбрання портретованого тощо. В нашому досягнуто не лише загального порозуміння, але й суголосності бажань обох сторін.
Друга особливість проекту – це здатність виконавця історично думати, тобто знати історію Української Православної Церкви не взагалі, не лише в основних рисах, а на рівні конкретики: типологічних особливостей зовнішності людей певного періоду, регіону України, звідки походив митрополит (оскільки більшість портретів створювалися без конкретної іконографічної бази); відомості про архиєрейський одяг, вживаний в певні періоди; процерковні атрибути – ручні хрести, священні книги, вервиці, які тримають в руках деякі архиєреї. Усе це вимагає від мистця-виконавця належної освіти й наполегливості для праці в музеях, архівах, бібліотеках. Бо ж коли зовнішні риси обличчя портретованого – це плід уяви мистця (в разі, коли нема автентичного зображення), то атрибутика мусить бути максимально наближеною до реальної. Давні речі треба бачити в експозиціях чи запасниках музеїв, або ж вивчати змальованими, зрисованими, вигравіруваними в їх автентичному вигляді. Бо навіть “фантастичний” щодо рис зовнішності образ повинен мати історично вірогідне атрибутивне оточення. Ієрархічні портрети Семена Панпушина для КДА в цілому відповідають цим вимогам.
Третя особливість проекту – композиційна і колористична різноманітність портретів. Тут багато важить талант, уміння і досвід портретиста. Різноманітність у портреті досягається важче, ніж у багатофігурній картині, у пейзажі чи натюрморті. І все ж, є чималий запас композиційних та інших мистецьких засобів, щоб портрети не були одноманітними. Людину можна зобразити на повен ріст. Далі є ще поколінні, поясні, погрудні й навіть пошийні портрети. Усе це відкриває ширше поле для будови портрета. Людина обов’язково зображається в обличчя до глядача. Але й тут є варіанти: у фас, у профіль, у півпрофіль, чвертьпрофіль тощо. Нарешті, людину можна вбрати в різні одежі, що дає багатий вибір форм одягу, його покрою й пошиття, фактури тканини, її різнобарв’я, складок – то прямовисних, то хвилястих, то з великими, то з малими заглибинами.
Оскільки мова йде про кілька десятків портретів, їх автор Семен Панпушин використав багато чого з резерву урізноманітнення серії. Багато чого, але не все. Так, з усіх, щойно перерахованих композиційних варіантів у портретній серії Семена Панпушина є виключно поясні та поколінні зображення. Архиєреї перебувають у позиції трьох чвертей повороту постаті стосовно глядача – прямих фасних образів у серії нема. Архиєреї або сидять, або стоять. Інакше кажучи, композиційна варіантність серії суворо обмежена. Тож зовні портрети, сказати б, однорядні: усі портретовані у схожих спокійних позах, що надає їм врочистої репрезентативності, гідності, благочестивості. Портрети єдиного формату, постаті одного масштабу, центровані до середини полотна. В цьому їх взаємна подібність, цим вони творять класичну академічну галерею. Різноманітність же досягнута мистцем на рівні стилістики, нюансування мистецьких засобів.
Четверта особливість портретної серії – стилістична визначеність. Усі дотепер намальовані портрети є в стилі класицизму, тобто в тому стилі, який переважав у образотворчому мистецтві більшості європейських країн другої половини XVIII та першої половини ХІХ століть. Але мистець, як здається, врахував деякі характерні риси українського варіанту стилю класицизму цього періоду. В українському портреті тоді досить помітно відчувався вплив попереднього стилю бароко, славнозвісних парсун з їх репрезентативністю й підкресленням гідності та суспільного становища особи. Панпушин використовує не тільки ці дві риси українського бароко (репрезентативність та звеличення), але й такі формальні засоби, як пишна декоративність, яскравість колориту. Типовий класицизм грунтувався на стриманій декоративності, спокійному неяскравому колориті, нейтральному фоні (тлі) портретів. У портретах же пензля Панпушина тло активне, “опредмечене”, тобто на ньому є або герб архиєрея (якщо його рід мав свого герба), або пейзажний мотив, або тканина у вигляді завіси на вікні, на дверях чи стіні.
З класицизмом портретну серію зближує статичність осіб, спокійна зосередженість поглядів, внутрішня заглибленість, навіть інколи певна відчуженість від зовнішнього світу (як от митрополит Філарет Амфітеатров). Ці риси тією чи іншою мірою властиві переважній більшості творів; отже, серія є зазвичай класицистичною. Але виразна тенденція урочистості поз, декоративної пишноти та активного тла, розкішного колориту архиєрейського убрання і деякої масивності постатей виразно вказує на традицію барокового стилю в його українському варіанті XVII–XVIII століть Маємо цікавий синтез двох стилів – класицизму й бароко, але з перевагою рис класицизму.
Цікаво, що в серії, окрім власне предстоятелів Київської митрополії, представлені єпископи й архиєпископи інших міст України: це архиєпископ Чернігівський Лазар Баранович, єпископ Чигиринський Сильвестр Малеванський та інші архиєреї; а також українці, що очолювали митрополії і єпископства в Сибіру – Тобольську, Іркутську; найвідоміші керівники монастирів, насамперед архимандрити Печерської й Почаївської лавр. Тож серія, задумана як столично-митрополича, переросла в серію найвидатніших духовних пастирів України крізь віки – з різних міст нашої Батьківщини й поза нею. В цьому, можна думати, полягає унікальність серії, на відміну, скажімо, від серії з 28 великоформатних, 40 х 30 сантиметрів, гравюр створив у першій половині 90-х років ХХ ст. мистець-графік Василь Лопата, і в ній представлені тільки предстоятелі цієї Церкви в сані митрополитів.22 Малярська ж серія пензля Семена Панпушина, за задумом владики Димитрія Рудюка, має представляти повноту архиєрейської еліти України від Х до ХХ століть: тобто не тільки київських ієрархів, а й визначних духовних провідників УПЦ взагалі.
Тут повинна бути ретельно продумана концепція відбору. В серії нема, не повинно бути імперських шовіністів, “духовних” помічників московсько-петербурзького царського самодержавства; а також і більшовицьких поплічників у сані київських митрополитів, а таких не бракувало в т.зв. “радянський період” існування Церкви. В серії будуть зайві одверті русифікатори українського народу, навіть якщо вони були “талановиті” і великі “ревнителі” православ’я, оскільки православ’я, як віра любові й людинопошани, не сприймає наруги, насильства над національною ідентичністю кожного народу-племені, нав’язування чужої мови, культури.
З другої сторони, в серії мають зайняти гідне місце подвижники української православної ієрархії 1921 і 1942 років хіротонії УАПЦ; наприклад, митрополит Василь Липківський та його єпископат, а також православні архиєреї нашої західної діаспори, такі як Никанор Абрамович, Полікарп Сікорський, Іван Теодорович, Михайло Хороший, Іларіон Огієнко, Мстислав Скрипник – перший патріарх відродженої УПЦ. Без цих славних людей, окремі з яких загинули в боротьбі за правдиве українське православ’я, важко уявити духовні здобутки нинішньої Української Церкви Київського Патріархату: її видань україномовних церковних книг, краси літургійного процесу, кількісного і якісного зростання нашого духовного шкільництва, храмової архітектури і малярства в національному дусі і стилі. Приявність владик УАПЦ ХХ століття в цій серії буде даниною не тільки їм персонально, а й усій Церкві-мучениці, тисячам наших християн, які за любов до Бога і України поплатилися життям, свободою, вигнанням на чужину.23
Портретна серія українських ієрархів ще далеко не завершена. Для її викінчення потрібно ще кілька років і тоді це буде велика й унікальна (може навіть у світовому масштабі) портретна галерея, для якої мало буде приміщень в нинішній Київській Духовній Академії УПЦ КП. Вона може започаткувати новий відроджений музей КДА в якомусь іншому будинкові – адже такий музей колись був, але він був пограбований, знищений більшовиками. Тут же на цьому етапі нам важливо кинути попередній погляд на початок серії – а це кілька десятків уже готових портретів. Добра якість їх виконання, малярська витонченість, шляхетність пензля Семена Панпушина настроює глядача на те, що без зайвого поспіху і при належній консультативній допомозі мистецтві з боку церковних істориків та фахівців сакрального мистецтва, вся серія має шанс стати явищем у житті нашої святої Церкви і в українському образотворчому мистецтві. Автор портретів має дані, щоб його серія справді стала явищем. На згаданому мною симпозіумі 2003 року “Українська ікона: іконописне мистецтво діаспори” про творчість пана Панпушина була зроблена окрема доповідь, де були ось такі оцінки: “Окремим шляхом йдуть українські мистці, чий світогляд і досвід формувався в несприятливих умовах панування тоталітарної радянської ідеології, а потім духовного вакууму пострадянського простору. Глибокий всепоглинаючий інтерес до іконотворчості, немов священний заповіт предків, зріс у душі мистця Семена Панпушина, визначив вибір його долі й професії: він майстер священних зображень... Майстер цікавиться і докладно вивчає художньо-пластичні системи класицизму, бароко, сецесіону (стилю контрастів і нетрадиційних поєднань кольорів – Д.С.), модерну. Він твердо переконаний в тому, що спадщина світового мистецтва відкриває неозорі обрії для розвитку української іконотворчості, а розквіт національної культури сьогодні може і повинен походити із загальнолюдського кореня”.24 Наша серія портретів додатково посвідчує, що не тільки іконотворчості, а й портретної творчості, в основі якої покладений і загальнолюдський, і духовно-національний корінь.
 
П р и м і т к и:
 
1. Grand P.M. Prehistoric Art: Paleolithic Painting and Sculpture. – Milano, 1967; Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. – Москва, Ленинград, 1938.
2. Стелков Л. Фаюмский портрет. – Москва, Ленинград, 1936; Lhote A. La Peinture Egiptienn. – Paris, 1954; Павлов В. Египетский портрет І–ІV веков. – Москва, 1967.
3. Zaloscer H. Von Mumienbidnis zur Ikone/ – Wiesbaden, 1969.
4. Музей мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків у Києві (колишній Київський державний музей західного і східного мистецтва): Путівник. – Київ, 1957. – С.17–18.
5. Лазарев В.Н. Византийская живопись. – Москва, 1971. – С.24.
6. Наприклад, мозаїчні ктиторські портрети імператора Юстиніана, імператриці Теодори з численними духовними та світським діячами Юсиніянової доби у Візантії – в мозаїчному настінному малярстві базиліки св. Віталія (сан Вітале) в місті Равенна в Італії 40-х років VI ст. по Р.Х. – Див.: Степовик Дмитро. З історії священного монументального мистецтва Ранньої Церкви: мозаїки Равенни// Труди КДА, ч. 1, 2003. – С. 131–132.
7. Історія українського мистецтва: У 6-ти Т.,7-ми кн. Т.1. – Київ, 1966. – С.250; Церква Богородиці Десятинна в Києві: До тисячоліття освячення. – Київ, 1996. – С.74, 131.
8. Степовик Дмитрій. Ктиторський портрет Грузии, Болгарии и Украины: Сравнительный анализ: Доклады Второго международного симпозиума по грузинскому искусству: Институт истории грузинского искусства им. Георгия Чубинашвили Академии наук Грузии. – Тбилиси, 1977.
9. Історія українського мистецтва: У 6-ти Т., 7-ми кн. Т.1. – Київ, 1966. – С.272.
10. Rozycka-Bryzek Anna. Byzantynsko-ruskue malowidla w kaplicy zamku Lubelskiego. – Warszawa, 1983.
11. Білецький Платон. Український портретний живопис XVII–XVIII століть: Проблеми становлення і рпозвитку. – Київ, 1969. – С.24.
12. Жолтовський Павло. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні: Альбом-каталог. – Київ, 1982; Степовик Дмитро. Історія Києво-Печерської Лаври. – Київ, 2001. – С.199–230.
13. Портрет у творчості українських малярів: Альбом: Вступ Валентини Рубан. – Київ, 1979. – С.6.
14. Степовик Дмитро. Українська графіка XVI–XVII століть: Еволюція образної системи. – Київ, 1982. – С.204.
15. Жолтовський Павло. Монументальний живопис на Україні XVII–XVIII століть. – Київ, 1988. – С.15.
16. Флоровський Георгій. Восточные отцы V–VIII веков. – Париж, 1933. Перевидання: Москва, 1992. – С.95–117.
17. Бычков В.В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. – Москва, 1977. – С. 97–107.
18. Степовик Дмитро. Олександр Тарасевич: Становлення української школи гравюри на металію – Київ, 1975. – С. 49–53; Степовик Дмитрій. О неизвестных гравюрах Александра Тарасевича // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник, 84. – Лениград, 1986. – С. 228–239.
19. Рубан Валентина. Український портретний живопис першої половини ХІХ століття. – Київ, 1984. – С.131.
20. Кульчицький Олександер. Український персоналізм: Філософська й етнопсихологічна синтеза. – Мюнхен, Париж, 1985. – С.33.
21. Великий Атанасій. Вступ // Назарко Іриней. Київські і Галицькі митрополити: Біографічні наричси. – Рим, 1962. – С.10–11.
22. Господь – сила народу Свого: Портрети митрополитів Київських і Галицьких: Гравюри Василя Лопати. – Львів, 1996.
23. Мартирологія Українських Церков. Т.1. Українська Православна Церква: Документи, матеріали, християнський самвидав України: Упорядкували і зредагували Осип Зінкевич і Олександер Воронин. – Торонто (Канада), Балтимор (США), 1987.
24. Вдадислава Дяченко. Мистецький доробок Семена Панпушина // Матеріали Міжнародного культурологічного симпозіума “Українська ікона: іконописне мистецтво діаспори”. – Київ, 2003.
Дмитро Степовик,
академік Академії наук вищої школи України,
доктор богословських наук,
доктор мистецтвознавства,
професор Київської Духовної Академії